برگمان و سينماي هنري اروپا در برابر هاليوود

***
ديگر نمي‌خواهم فيلم بسازم... اين فيلم (بعد از تمرين) قرار بود جمع‌وجور، سرگرم‌کننده و بي‌تکلف باشد ... دو شبح بزرگ چون کوه مقابلم قد برافراشته‌اند: نخست اين‌که چه کسي واقعاً به اين آينه‌هاي درونگرا [فيلم‌هايم] علاقه دارد؟ دوم اين‌که آيا در دل اين نوع درام اصلاً حقيقتي هست که دستم به آن نمي‌رسد و از احساس و الهام من اين‌قدر دور است؟... ما بايد خودمان را مستقيماً به داخل جريان فيلمسازي مي‌انداختيم ... اما به‌جاي اين کار، مدام تمرين کرديم، بحث کرديم، تحليل کرديم، با دقت و احترام به داخلش نفود کرديم، درست همان کاري که در تئاتر مي‌کنيم؛ انگار مؤلف، يکي از عزيزان ازدست‌رفته‌مان بوده.
(اينگمار برگمان، مارس 1983، نقل‌شده در کتاب تصاوير خيالي- زندگي من در سينما)
***
اينگمار برگمان نامي است که در سينماي معاصر به‌ندرت ‌کاربرد دارد، مگر اين‌که به‌عنوان صفت به‌کار رود، معمولاً فيلم‌هاي وودي آلن را به آن مي‌چسبانند و منتقدان اين را خوش نمي‌دارند. ولي هميشه اين‌گونه نبوده: در ابتدا و اواسط دهه‌ي 60 برگمان اعتبار بسيار زيادي داشت که از فيلم مهر هفتم تا سکوت و پرسونا سير صعودي داشت و با ساعت گرگ‌وميش و شرم ناگهان فروکش کرد. آن موقع زمان رواج کانون‌هاي فيلم و سينماي آکادميک بود، و يادم مي‌آيد که يکي از جلسات نمايش فيلم دانشگاه ساسکس بر سر اين مسئله که آيا مي‌شود توت‌فرنگي‌هاي وحشي و مردي که ليبرتي والانس را کشت را در يک رده فيلم خوب بناميم به‌هم خورد (جلسه‌ي نمايش فيلم وراي شک معقول فريتس لانگ بود و تماشاگران لينچ‌مان کردند). اين جنجال باعث شد که به خواندن مجله‌هاي سينمايي روي بياورم و در مجله‌ي کايه دو سينما نوشته‌ي ستايش‌آميز گدار «برگمانوراما» را در کنار مقاله‌اش بر فيلم چهل تفنگ ساموئل فولر کشف کنم. در آن دوره‌ي جنون برگمان‌دوستي طبقه‌ي متوسط و دوره‌ي چاپ مقاله‌ي «نيکلاس ري، نه ساتياجيت راي» (1) در مجله‌ي مووي، گدار به ما آموخت که سينما يکي است و نبايد تفکيکش کرد. به‌خصوص وقتي که مثل گدار خيال داشته باشيم آن را ازنو بسازيم.
***
«تابستاني با مونيکا اصلي‌ترين فيلم اصيل‌ترينِ فيلمسازان است. اين فيلم براي سينماي امروز مثل تولد يک ملت است براي سينماي کلاسيک. مي‌شود گفت همان فيلم و خدا زن را آفريد است، منتها کامل‌تر، بي‌آن‌که يک گام اشتباه بردارد، فيلمي است با وضوحي تمام، هم از نظر ساختار دراماتيک و اخلاقي، و هم از نظر ميزانسن.»
(گدار در مجله‌ي آرتز، 30 ژوئيه‌ي 1958)
***
ببينيم برگمان در کتاب تصاوير خيالي درباره‌ي تابستاني با مونيکا چه مي‌نويسد: «هيچ‌وقت فيلمي ساده‌تر از اين نساخته‌ام. ما فقط رفتيم و آن را فيلمبرداري کرديم، و از آزادي عملي‌مان هم حسابي لذت برديم.» و حالا وقتي فيلم را در ويدئو مي‌بينيم، شور و اشتياق گدار را درک مي‌کنيم چون اين فيلم به‌راستي فيلم خانگي باشکوهي است، ستايشي است از احساسات زني جوان، و براي کارگردان از نفس افتاده دعوتي آشکار به درآميختن روسليني و شورش بي‌دليل [نيکلاس ري].
نقدهاي انگليسي‌ها محتاطانه‌تر از اين بود. جان ويتمن در شماره‌ي 9 ژوئيه‌ي 1959 در نشريه‌ي The Listener نوشت: «نمايش چهار فيلم ديگر اينگمار برگمان که در فاصله‌ي سال‌هاي 1949 تا 1952 ساخته شده نشان‌دهنده‌ي نابرابري کيفي عجيبي است. آخر او چگونه مي‌تواند هم اين‌قدر ظريف و نکته‌سنج باشد و هم اين‌قدر بي‌ظرافت؟» ويتمن از توت‌فرنگي‌هاي وحشي و مهر هفتم خوشش نمي‌آمد و درعوض تابستاني با مونيکا، سه عشق غريب و درسي در عشق را به‌دليل شاعرانگي (نئورئاليستي)شان دوست داشت. «برگمان بي‌ثباتي رابطه‌ي زوج جوان را در تغييرات آب‌وهوا منعکس مي‌کند.» بازي بازيگران «صحتي غيرمتعارف دارد» و در سه عشق غريب و مونيکا «شوهرها نمونه‌هاي کامل مرد مؤدب و ساده‌لوح اسکانديناوي‌اند که از بلهوسي زدن ديوانه مي‌شوند.» اين نکته‌ي آخر با توضيح برگمان در کتاب فانوس خيال به‌شکل زيبايي جبران مي‌شود. او توضيح مي‌دهد که چگونه در طي فيلمبرداري تابستاني با مونيکا عاشق هريت اندرسن شده و چقدر خوشحال شده‌اند وقتي خبر رسيده که چند هزار متر از نگاتيو فيلم در لابراتوار خراب شده و مجبور بوده‌اند آن صحنه‌ها را دوباره بگيرند.
اما ويتمن نقد خود را با نکته‌اي به‌پايان مي‌رساند که حالا به‌نظر آشنا مي‌آيد: «برگمان با نمايش اين شخصيت‌ها و لحظه‌هاي زندگي‌شان روي پرده‌ي سينما در اپيزودهايي اگرچه پراکنده اما درخشان، براي سينماي سوئد کاري مي‌کند که تا آن‌جا که من مي‌دانم، کسي براي انگلستان نکرده. گرچه شايد در فرانسه مشابهش را پيدا کنيم. در فرانسه نيز دو سه کارگردان جوان همچون برگمان آگاهانه پيشنهادهاي وسوسه‌انگيز خارجي‌ها و حضور بازيگران بين‌المللي را پذيرفته‌اند تا فيلم‌هايي بسازند که ويژگي محلي، خانگي و دست‌ساز داشته باشند. دوربين دوباره همچون يک چشم شخصي و براي بيان نگاهي يگانه و درعين‌حال پيچيده به‌کار گرفته شده است. اين بازگشت به سنت صنعتگري (صنايع دستي) تحول جالب توجهي است حتي اگر برخي از توليدات اين سينما تمام اشکالات رمان‌هاي اوليه را دارا باشند... سينما فرم هنري بسيار پرمايه‌اي است و شاعرانگي دوربين نسبت به شاعرانگي زبان آن‌قدر سهل‌الوصول‌تر است که براي فيلمساز کار آساني است که از امکانات اين رسانه حسابي سرمست شود. فکر مي‌کنم برگمان قدري از اين جام نوشيده است.»

هاليوود سريع، اروپاي آهسته

نتايج مفيد مقاله‌ي ويتمن اين است که برگمان و ديگران را به شمايل‌هاي سينماي مؤلف بدل مي‌کند و اين سؤال را برمي‌انگيزد که چه بر سر اين نماينده‌هاي بلند بالاي سينماي هنري اروپا آمد؟ يا دقيق‌تر اين‌که، چه چيزي مفهوم «مؤلف» و «سينماي ملي» را (آن‌گونه که به فيلم‌هاي آخر فليني، يا سينماي نوين آلمان در دهه‌ي70، يا سينماي انگلستان در دوران تاچر در دهه‌ي80 اطلاق مي‌شد) حفظ مي‌کند؟ ويتمن چيزي را مي‌بيند که «برگمان براي سوئد انجام داده» و ما در پرسپکتيوي مضاعف، وارثش بوده‌ايم: شکل نمونه‌اي و کليشه‌اي هويت ملي که در سينماي شخصي و شاعرانه نمود پيدا مي‌کند، و موضع تدافعي اين فيلم‌هاي دست‌ساز در مقابل فيلم‌هاي سرگرم‌کننده‌ي خوش‌ساخت و جذاب. در پس مسئله‌ي سرنوشت سينماي هنري البته مسئله‌ي ديگري پنهان شده که هر سال با جشنواره‌هاي کن و برلين تاحدي از شدت گيج‌کننده‌اش موقتاً کاسته مي‌شود: اين‌که آينده‌ي سينماي اروپا (در مقابل ‌هاليوود) چيست (پيشنهادهاي وسوسه‌کننده‌ي خارجي است يا جنبش واکنشي فرانسوي‌ها در برابر قرارداد گات براي حفظ ميراث سينمايي گذشتگان)؟ همين چند سال پيش بود که کانال چهار تلويزيون انگليس برنامه‌اي با عنوان «سينماي اروپا» ترتيب داد و نظرهاي آدم‌هاي بسياري را با درجات مختلفي از بدبيني منعکس کرد. کساني چون: ديويد پوتنام و ريچارد آتن‌بورو، برتران تاورنيه و پل ورهوفن، فرناندو ري و درک بوگارد، آينس واردا، ويم و ندرس و ايشتوان ژابو. در اين ميان يکي از کساني که کم‌تر از بقيه احساساتي شد دوشان ماکاويف (فيلمساز يوگسلاوي سابق) بود، درحالي‌که شايد او نسبت به بقيه دلايل بيش‌تري براي نگراني در مورد سينماي ملي داشته باشد، ولي احساس مي‌کند که لازم است به سينماي مؤلف نيز اعتقاد داشته باشد: «اگر گرما ناراحتت مي‌کند، از آشپزخانه برو بيرون. زندگي در قرن بيستم معني‌اش اين است که بياموزيم امريکايي شويم!»
در مطالعات آکادميک سينمايي مسئله‌ي‌ هاليوود در برابر اروپا در مواقعي مثل پي‌افکندن اسطوره‌ي يک اصل است. درنتيجه معمولاً آن‌ها را به‌طور جداگانه طبقه‌بندي مي‌کنند: در بحث‌هاي اقتصادي (بحث تاماس گوباک در کتاب صنعت سينماي امريکا، مقاله‌ي «سرگرمي صادراتي» نوشته‌ي کريستين تامپسن، و مقاله‌ي «مانوور‌ هاليوود در آن‌سوي دريا» نوشته‌ي يان جاروي)، در بحث‌هاي فرهنگي (کنفرانسي که سال گذشته با حمايت دانشگاه UCLA و مؤسسه‌ي فيلم بريتانيا در لندن برگزار شد و در آن اين دو عنوان از هم جدا شده بود)، و در بحث‌هاي مربوط به فرم (بحث نظريه‌پردازان اوليه درباره‌ي تفاوت صحنه‌پردازي در عمق و ريتم آهسته‌ي سينماي اروپا با صحنه‌پردازي در سطح و ريتم سريع سينماي امريکا، يا تفاوت‌شان در نوع داستان‌گويي). اين تمايز آخر را ديويد بوردول در کتاب روايت در فيلم داستاني چنين طبقه‌بندي کرده که نظام سببيِ شخصيت- محور، منطق سؤال و جواب، روند طبيعي حل مشکل، ساختار داستاني پر از ضرب‌الاجل، و سيستم اشاره‌اي دوطرفه‌ي کلام، صدا و تصوير از ويژگي‌هاي سينماي «کلاسيک» به‌شمار مي‌آيند، درحالي‌که سنت‌هاي روايي ديگر خودآگاه هستند و از معيار کلاسيک با مهارت منحرف مي‌شوند. به‌نظر مي‌رسد براي يک‌بار هم که شده، مطالعات سينمايي کاملاً از تأثير ديدگاه‌هاي صنعت مصون نمانده است. بحث معيار/ انحراف در سطح تئوري فيلم، يعني مسئله‌ي تسلط‌ هاليوود در سطوح فرهنگي و اقتصادي، دوباره تکرار مي‌شود، زيرا سبک‌هاي سينمايي ديگر با روش‌هايي که براي جانشيني يا غلبه بر اين شيوه‌ي مسلط برمي‌گزينند، صرفاً قدرتش را ازنو تأييد مي‌کنند. به‌همين‌ترتيب تقابل اروپا و‌ هاليوود نيز از همان دهه‌ي 1920 با اين گلايه‌ي ‌هاليوود همراه بوده که فيلم‌هاي اروپايي براي تماشاگران امريکايي زيادي آهسته‌اند، نکته‌اي که بسياري از بازيگران و کارگردان‌هاي اروپايي که در هر دو صنعت کار کرده‌اند به آن اشاره کرده‌اند.
در برنامه‌ي «سينماي اروپا» در کانال چهار، پل ورهوفن و ژان ژاک آنوي سرعت امريکايي را «ويژگي مثبت» توصيف کردند، زانوسي و لوک بسون نيز همين‌طور. پوتنام و آلمودوار بي‌طرف بودند، درحالي‌که فرناندو ري و درک بوگارد بيان آهسته‌تر ديالوگ و کنش کم‌جنب‌وجوش‌تر سينماي اروپا را ترجيح دادند و تعجبي نبود که وندرس، تاورنيه و ليو اولمان نيز همين‌طور. پل شريدر معتقد بود که اين مسئله اساساً به گرايش متفاوت اين دو جريان نسبت به جهان مربوط مي‌شود: «فيلم‌هاي امريکايي بر اين فرض استوارند که زندگي شما را با مشکل مواجه مي‌کند، درحالي‌که فيلم‌هاي اروپايي بر اين عقيده استوارند که زندگي شما را با معضل رودررو مي‌کند- «مشکل» را مي‌شود حل کرد، ولي «معضل» را نمي‌شود. فقط مي‌شود آن را کندوکاو کرد، همين.» تمايز شريدر کمک مي‌کند که برخي دلالت‌هاي فرمي را با آن دست بيندازيم: براي نمونه قاعده‌ي معيار/ انحراف را مي‌شود به اين دليل که اعتبار قاعده‌ي حل مشکل را به پاي هر دو نوع سينما گذاشته مورد انتقاد قرار داد. و با اين‌که تئوري او [شريدر] در مورد فيلم‌هاي کمدي صدق نمي‌کند، چون اين فيلم‌ها ادعايي براي حل مشکلاتي که عرضه کرده‌اند ندارند، اما احتمالاً توضيحي است بر اين مسئله که چرا پايان خوش در فيلم‌هاي اروپايي ناتمام رها مي‌شود، و اين نوع پايان‌بندي شيوه‌اي اساساً غيرجدي است. گذشته از اين، آيا يکي از ويژگي‌هاي سينماي مدرن (که تا همين اواخر با «فيلم هنري» يکي محسوب مي‌شد) شک متافيزيکي نسبت به روايت اصلي پيش‌برنده‌ي داستان نيست؟ و اين‌که نسبت به زمان خطي و نتيجه‌بخش‌بودن کنش ترديد وجود داشته باشد؟ ژيل دلوز نيز که تحقيق برگسوني‌اش درباره‌ي سينما ديد پوياتري را از تمايز گدار مابين «کنش» و «واکنش» عرضه مي‌کند، همين عقيده را دارد: تضاد حرکت و تصوير در سينماي کلاسيک جاي خود را به تضاد زمان و تصوير در سينماي مدرن مي دهد.

عبور از اقيانوس اطلس

البته قاعده‌ي حل مشکل قرار نيست اعتقادهاي شخصي فيلمساز را مشخص کند بلکه صرفاً مشخص‌کننده‌ي معيار زيرينِ، اگر نه هر دو نوع سينما، بلکه هر دو نوع تماشاگر است. فيلم‌هاي امريکايي يا «کلاسيک» مسلط‌اند زيرا براي تماشاگراني که به‌ هاليوود عادت دارند (و کدام تماشاگر عادت ندارد؟) ساخته شده‌اند (کينگ ويدور اصطلاحاً مي‌گفت: «دوخته شده‌اند»)، درحالي‌که فيلمسازان اروپايي بيش‌تر براي بيان «خودشان» فيلم مي‌سازند تا تأمين خواسته‌ي تماشاگر. اما اگر کسي فرض کند که سينماي هنري صرفاً وظايف ديگري براي تماشاگر قائل است، وظايفي از قبيل استنباط انگيزه‌هاي شخصيت‌ها (مثل فيلم سکوت)، تجديد سازمان الگوي زمان (مثل فريادها و نجواها)، يا حدس زدن اين‌که چه ماجراهايي واقعاً اتفاق افتاده و چه چيزهايي تصورات است (مثل فيلم پرسونا)، دراين‌صورت تفاوت به ژانر و توقع تماشاگر مربوط مي‌شود: تماشاگر اين وظايف را بلافاصله تشخيص مي‌دهد، يا به‌عنوان کار شاق از انجامش طفره مي‌رود، يا درصدد مواجهه با آن برمي‌آيد. و نبايد فراموش کنيم که در ميان تماشاگران فيلم‌هاي هنري تماشاگران امريکايي نيز وجود داشته‌اند- درواقع نام «فيلم هنري» را توزيع‌کننده‌هاي امريکايي کلوب‌هاي هنري روي اين فيلم‌ها گذاشتند.
در واقع نکته همين‌جاست، يعني جايي که ديدگاه «فرهنگي» با شناخت تفاوت دارد. بنابر منطقي که از مطالعات مربوط به دريافت ناشي مي‌شود درنهايت تماشاگران هستند که تصميم مي‌گيرند چگونه يک فيلم را معني کنند، و آن‌ها اغلب نه‌فقط از عنوان، پوستر، بازيگران يا مليت فيلم، بلکه از محلي که فيلم را در آن نشان مي‌دهند سرنخ مي‌گيرند، و فيلم‌هاي هنري را در سينماهاي هنري نشان مي‌دهند، مثل فيلم‌هاي قديمي‌ هاليوود و مرورهايي که بر آثار نيکلاس ري و ساموئل فولر گذاشته مي‌شود: «سينما يکي است و تفکيک‌نشدني.» اين تعريفي ناقص و ناموجه است. و در بحث «فرهنگي» مي‌شود از تکرار مکررات پرهيز کرد؛ اين‌که تقابل‌ هاليوود و اروپا را صرفاً موردي خاص از يک روند کلي بدانيم و در آن براي هر فيلم هنري و غيرهنري هويت و معنايي صرفاً بر اساس ويژگي‌هاي سطحي‌شان اختصاص دهيم، اما يک بررسي دقيق‌تر مي‌تواند براي‌مان نوعي نقشه‌ي آموزشي فرهنگ فيلم فراهم کند که بي‌اعتنا به مرزهاي سبک‌شناسي به‌وضوح از زندگي فيلم‌ها در تاريخ سخن بگويد. مي‌شود نام آن را نقشه‌ي سوءِتفاهم‌ها گذاشت. فيلم‌هاي اروپايي که براي يک‌نوع تماشاگر داخلي (ملي) يا درون نوع خاصي از چارچوب زيبايي‌شناختي يا ايدئولوژيک ساخته شده‌اند، وقتي از اقيانوس مي‌گذرند [اقيانوس ميان امريکا و اروپا] دچار تحولات فرهنگي مي‌شوند. اين در مورد فيلم‌هاي ‌هاليوود نيز صدق مي‌کند: آن‌چه تئوري مؤلف در فيلم‌هاي‌ هاليوود مي‌ديد همان چيزهايي نبود که استوديوها و حتي کارگردان‌ها قصد نشان دادن‌اش را داشتند، ولي اين مانع از آن نشد که نسل ديگري از تماشاگران امريکايي، به‌خاطر اين مفاهيمي که از فيلم‌ها بيرون کشيده شده بود، سپاسگزار منتقدان کايه‌دو سينما باشند.
اگر اين امر حالا در مورد‌هاليوود بديهي به‌نظر مي‌رسد، در مورد سينماي هنري اروپا نيز صدق مي‌کند. فيلمسازان [اروپايي] را به‌دلايلي ستايش مي‌کنند که لزوماً همان مواردي نيست که تماشاگران مي‌پسندند، و چيزهايي که باعث شهرت فيلم‌ها مي‌شود لزوماً همان چيزهايي نيست باعث موفقيت‌شان شده. مثلاً دستورالعمل اخلاقي- زيبايي‌شناختي فيلمسازان نئورئاليسم ايتاليايي شامل تعهد سياسي، وجدان اجتماعي و ديدگاه انسان‌گرايانه بود. موضوع‌هايي مثل بي‌کاري در دوران پس از جنگ، يا بهره‌کشي مالکان از کارگران مزارع بخشي از چيزهايي بود که باعث «واقع‌گرايي» سينماي نئورئاليسم مي‌شد و عواملي مثل استفاده‌نکردن از بازيگران سرشناس و روي‌آوردن به مردم عادي به آن وجهي «شاعرانه» مي‌بخشيد. بااين‌حال فيلمي همچون رم، شهر بي‌دفاع ساخته‌ي روسليني که مصالحه‌ي کوتاه‌مدتي را ميان پارتيزان‌هاي کمونيست و کشيش‌هاي کاتوليک در مبارزه با گشتاپو نشان مي‌دهد، با بازيگران تثبيت‌شده‌اي چون آنا مانياني و آلدو فابريتسي نمونه‌ي دقيقي براي استفاده از بازيگران غيرحرفه‌اي نيست. موفقيت رم، شهر بي‌دفاع در خارج از ايتاليا دلايل متعددي داشت، از جمله وجوه اروتيک، ملودراماتيک و رمانتيک فيلم. در صحنه‌اي از فيلم يک جاسوسه‌ي آلماني يک زن جوان ايتاليايي را اغوا مي‌کند و برايش کوکائين مي‌آورد. براي تماشاگران امريکايي که به چنين صحنه‌هايي عادت نداشتند، برچسب «هنر» و «اروپايي» نوع خاصي از «واقع‌گرايي» را تجسم مي‌بخشيد که به سکس و مواد مخدر بيش‌تر مربوط بود تا تعهد سياسي و زيبايي‌شناختي.
اين در مورد برگمان شديدتر است. در اوايل دهه‌ي 60 او به‌خاطر نمايش اضطراب اگزيستانسياليستي و تصوير مأيوس‌کننده‌ي شک مذهبي مورد احترام قرار گرفته بود، ولي يکي از دلايلي که مي‌توانست از کمپاني Svensk براي فيلم‌هايش سرمايه در اختيار بگيرد اين بود که فيلم‌هايش در سينماهاي هنري امريکا نمونه‌ي مجسم خشونت و حسادت جنسي (در پولک و خاک‌اره يا چشمه‌ي باکره) و موقعيت جنسي زنان (در سکوت) بودند و براي نسل پيش از «انقلاب جنسي» در امريکا فيلم‌هاي مخصوص بزرگسالان محسوب مي‌شدند. وقتي در اواسط دهه‌ي 60 فيلمسازان ديگري در اروپا (از دانمارک و آلمان) شروع به ساختن فيلم‌هاي مخصوص «بزرگسالان» کردند، و خود امريکايي‌ها هم سانسور را کاهش دادند، صدور فيلم هنري به‌عنوان يک عامل اقتصادي براي سينماي ملي اروپايي‌ها (مثلاً در ايتاليا) سير نزولي پيدا کرد. اما تأثير سينماي هنري به‌عنوان يک نيروي فرهنگي و زيبايي‌شناختي باقي ماند، به‌خصوص براي نسل‌هاي بعدي کارگردان‌هاي اصلي سينماي امريکا از آرتور پن، وودي آلن و مارتين اسکورسيزي تا فرانسيس فورد کوپولا، و همچنين براي دانشکده‌ها؛ بدون وجود هنر اروپا و سينماي مؤلف شايد مطالعات سينمايي هرگز نمي‌توانست در دانشگاه‌هاي امريکا جايي پيدا کند.
اين تخصيص معنا، نوسان دائمي وجوه اقتصادي، فرهنگي و انتقادي را ميان يک کشور و کشور ديگر چه مي‌توان ناميد؟ سوءِتفاهم در نيت فيلمساز؟ اعتراف به اين‌که تعداد برگمان‌ها با تعداد تماشاگراني که در آثارش چيزي تازه يا ارزشي معنوي پيدا مي‌کنند متغير است؟ اين‌که در سينماي هنري (و درنهايت هر نوع سينماي ديگر) که نظام اوليه‌ي ارزش‌گذاري اقتصادي‌اش يا بي‌ربط است (به‌خاطر کمک مالي دولت مثل مورد برگمان) يا تاکنون به نتيجه رسيده، بخش تکميل‌کننده‌ي کار اين است که بگذاريم فيلم يا فيلمساز، مقام و مرتبه‌شان را در نظام ارزشي ديگري پيدا کنند؟ اين‌گونه است که يک «شاهکار» به‌وجود مي‌آيد (شاهدش نوشته‌هاي پيتر وولن و يان کريستي در شماره‌هاي پيشين سايت ‌اند ساوند است)، يا فيلمي «کلاسيک» مي‌شود (شاهدش نشريات کم‌حجم انتشارات مؤسسه‌ي فيلم بريتانيا است).
درهرحال اين ايده‌ي قديمي که فيلم‌هاي اروپايي بيانگر هويت ملي کشورهاي‌شان هستند، حالا غيرطبيعي به‌نظر مي‌رسد. مي‌توان گفت که «سينماي ملي» نه به‌صورت ذاتي، که در ارتباط با انواع ديگر سينما مثل سينماي تجاري/ بين‌المللي است که معنا دارد، و براي آن حکم روي ديگر سکه را دارد و نسبت به آن نقش فرودست را ايفا مي‌کند. اما سينماي ملي بنا به تعريف نبايد بداند که اصطلاحي نسبي يا منفي است، چون تازگي‌اش را از دست مي‌دهد و به فاحشه‌اي ملي به‌نام فيلم موروثي بدل مي‌شود. درعوض همواره وسوسه مي‌شويم که با سماجت تمام سينماي ملي را به‌صورت چيزي «مثبت» تعريف کنيم مثل تعريف ويتمن: «مرد مؤدب و ساده‌لوح اسکانديناوي ... که از بلهوسي زن ديوانه مي‌شود.» تعريف مثبت ديگر اين است که تاريخ ملي را ضد هويت بدانيم. اين شايد در مورد فيلم‌هاي ژانگ يي‌مو و وداع با محبوبم چن کايگه صادق باشد که به‌سمت مخاطبان وسيع‌تري در چين، هنگ‌کنگ و تايوان روي مي‌آورند که (در نظر ما) تاريخ ملي‌شان پس از استعمار زمينه‌هاي وسوسه‌انگيز تفکيک، تفکيک خودخواسته و اعتراض را فراهم مي‌کند. براي اين فيلم‌ها، جشنواره‌هاي بين‌المللي (مثلاً اروپايي) بازاري است که مي‌توانند در آن‌ها ارزش و اعتبار ديگري کسب کنند، از کنجکاوي حاصل از چشم‌چراني سياسي گرفته تا اعتبار سينماي مؤلف، اين فيلم‌ها در مسير دوار در اين جشنواره‌ها حرکت مي‌کنند و از مراکز فرهنگي جديد که چشم‌انداز اقتصادي (سيستم توزيع فيلم‌هاي هنري، فروش تلويزيوني) براي‌شان دارد مي‌گذرند.
يکي از نتايج حاصل از اين بحث مي‌تواند اين باشد که هم بحث قديمي تسلط‌ هاليوود و هم الگوي پست مدرن آن (اين‌که ارزش فيلم‌ها را تماشاگران تعيين مي‌کنند)، رابطه‌ي جالب‌تري را پنهان مي‌کنند: اين‌که سينماهاي ملي و ‌هاليوود مجراي ارتباطي نيستند، بلکه براي عوض‌کردن تشبيه بايد گفت) در فضايي همچون تالار آينه به‌سر مي‌برند که در آن‌جا شناخت، هويت خيالي و سوءتفاهم مقام و مرتبه‌اي يکسان دارد. بنابراين شکِ به‌دقت به صحنه آورده شده‌ي برگمان، اعتقاد پيشگويانه‌ي ويتمن به سينماي شاعرانه‌ي اوليه و «هيجان» تماشاگران امريکايي از نگاه صريح کارگردان بالغ به مشغله‌هاي جنسي و خشونت مي‌توانند مخرج‌مشترک داشته باشند. بنابر آن‌چه گفته شد و با نگاهي منفي، مي‌شود زمينه‌هاي کاري مؤلفي را که همچون برگمان مي‌خواهد سينمايي ملي را بشناساند اين‌گونه مشخص کرد: مضامين فرهنگي متعالي، بيانگرايي شبکي، رجوع مکرر به آن‌چه که منتقدان به‌عنوان «واقع‌گرايي» عزيز مي‌شمرند. برخلاف تعريف، سينماي فرانسه سينمايي ملي است با چنان شاخه‌هاي پراکنده‌اي که مؤلفانش (گدار، رنه، تروفو، ري‌وت) را به شخصيت‌هاي حاشيه‌اي در کل صورت فلکي [سينما] بدل مي‌کند.
سينماي مؤلف شايد هنوز نمرده باشد، اما مفهوم مؤلف تا اندازه‌ي زيادي تغيير کرده است: ديگر در اروپا و امريکا از شک و ترديد نسبت به خود يا بيان خود، مضامين متافيزيکي يا زيبايي‌شناختي واقع‌گرا سخني در ميان نيست. مضاميني که هنوز برگمان را به‌عنوان يک مؤلف مي‌شناساند، حالا صرفاً تصنع به‌نظر مي‌رسد، يعني ميخک سفيدي است روي لباس فيلمساز. درعوض، امروز مؤلفان حتي وقتي که مثل برگمان با اشتياق به چيزي اعتقاد، يا نسبت به چيزي ترديد دارند نيز اين نشانه‌هاي شخصي را پنهان مي‌کنند. مؤلف‌بودن و اصالت، امروز در نحوه‌ي استفاده‌ي فيلمساز از مصالح سينماست، يا اين‌طور بگوييم که تسلطش بر قراردادها، بيان، موارد غيرعادي، تصوير و امعا و احشاي سينما. از ديويد لينچ تا جين کمپيون، از جاناتان دمي تا استيون فريرز، از لوک بسون تا داريو آرجنتو همگي مؤلف‌اند و به خاطر ظرفيتي که در متمرکزکردن ويژگي‌هاي هنرنمايانه و بيانگر از خود نشان مي‌دهند واجد ارزش‌اند. اين ويژگي‌ها در نهايت زياد هم از برگمان فاصله نگرفته. برگماني که «از امکانات اين رسانه حسابي سرمست شده».

برگمان و کورمن

از خواندن کتاب تصاوير خيالي- زندگي من در سينما (که درحقيقت تشکيل شده از دو سال مصاحبه‌ي او با لاس برگستروم که سؤال‌هايش حذف شده، به‌همراه بخش‌هايي از يادداشت‌هايش و فانوس خيال که با هم مخلوط شده) اندکي سرخورده مي‌شويم. از اين کتاب پي‌مي‌بريم که برگمان از رنگ خوشش نمي‌آيد چون راز را از ميان مي‌برد، و براي نورپردازي (و سون نيکويست) اهميت زيادي قائل است، و برخي از فيلم‌هاي اوليه‌اش تجربه‌هايي با حرکت‌هاي پيچيده‌ي دوربين بوده است. اما او از خيلي چيزها هم- که از او کارگرداني بزرگ ساخته- حرفي نمي‌زند: استفاده‌اش از نماي درشت، کارش با باند صدا، کمپوزيسيون‌هاي بسيار پيچيده‌اش با فضاي سيال در داخل قاب، چه در صحنه‌هاي داخلي و چه خارجي.
جزئيات حوادث زندگي، خاطرات کودکي، درون‌نگري اخلاقي، تئاتر، بازيگران زن و مرد، موسيقي و نحوه‌ي تصنيف موسيقي با بي‌دقتي تمام به‌هم بافته شده‌اند تا روايتي بسازند که فاقد ترتيب زماني است و فيلم‌ها را به‌شکلي غريبي دسته‌بندي کرده، زير عنوان‌هاي پر غمزه‌اي همچون: «رؤياها و رؤيابينان»، «شوخي‌ها و شوخ‌طبعان»، «اعتقاد و بي‌اعتقادي»، «بازي‌ها و بازيگوشي‌ها». در اغلب موارد برگمان اعتراف مي‌کند که راجع به اين فيلم يا آن يکي فيلم حرف زيادي براي گفتن ندارد. برخلاف عنوان کتاب، از تصاوير خيالي هم صحبت زيادي در ميان نيست. درعوض، آن‌چه کتاب را جمع‌وجور مي‌کند تلاش هولناکي است که براي توضيح روند داستان‌گويي به‌عمل آمده، اين‌که موقع نوشتن چه خُلقي داشته، چه خاطره‌اي به‌يادش مي‌آمده، کدام رؤيا با خبر حادثه‌اي که در روزنامه خوانده بارور شده، وقتي طرح داستان به‌نظر مي‌رسيده از مسير اصلي منحرف شده چه نوع اضطرابي به او دست مي‌داده است.
اين کتاب يادآوري مي‌کند که برگمان، کارگردان بزرگ فيلم، هنوز از طريق نوشتن، يعني نويسنده‌بودن همپاي مؤلف‌بودن، چه مشروعيتي کسب مي‌کند، و درعين‌حال اين‌که او چقدر از مشغله‌هاي فيلمنامه‌نويسي‌ هاليوود برکنار بوده است- از فراهم‌کردن فيلمنامه‌ي مصور يا به‌کارگيري فيلمنامه به‌عنوان الگوي فني و اقتصادي توليد. او در اين مورد از کليشه‌ي کارگردان اروپايي، يعني بداهه‌پردازي در صحنه، پيروي مي‌کند. کار اصلي با بازيگران انجام مي‌شود، همچنان که کارگردان به داخل حقيقت دروني مايه‌هاي مختلف (نشأت گرفته از داستان يا موقعيت) نفوذ مي‌کند، فيلم هم رفته‌رفته شکل مي‌گيرد. برگمان، هنرمند بزرگ.
اين عقيده که فيلم‌هاي برگمان حالت زندگي‌نامه‌ي شخصي دارد، هم به آن‌ها انسجام مي‌بخشد و هم اثبات اهميت‌شان است. از يک نظر تصاوير خيالي برخي تفسيرهاي جدي فيلم‌هايش را تأييد مي‌کند: مي‌شود در آن مضمون هنرمندي را پيدا کرد که خودش را خدا مي‌پندارد ولي مي‌داند شياد [دروغگو] و شعبده‌بازي بيش نيست؛ همچنين مايه‌ي تکرارشونده‌ي گم‌کردن يار در شهري غريب، در منطقه‌ي جنگي، در بيمارستاني دورافتاده و پرت؛ عوض‌شدن هويت و قدرت ويرانگر زوج ناهمجنس‌خواه. اما برگمان در مورد پذيرش تفسيرهاي دوستدارانش نيز با صراحت نظر داده است. کتاب تصاوير خيالي با اين اعتراف آغاز مي‌شود که کتاب برگمان درباره‌ي برگمان (مصاحبه‌هاي سال 1968) «رياکارانه» بود، چون در آن زمان او خيلي مشتاق بوده که مقبول جلوه کند. به‌همين‌ترتيب نيز او حالا معتقد است که صحه‌گذاشتن‌اش بر مقدمه‌ي کتاب خاطرات اينگمار برگمان نوشته‌ي ويلگات شومن مبني بر اين‌که سه فيلم همچون در يک آينه، نور زمستاني، و سکوت سه‌گانه هستند، «نوعي توجيه بعد از وقوع بوده است؛ سه‌گانه‌اي که نه قافيه دارد نه منطق. به قول اهالي باواريا، اين از آن ايده‌هايي است که ته يک ليوان شراب پيدا مي‌شود.» (و نگاهي به فيلم‌شناسي گدار، آنتونيوني، تروفو، وندرس، هرتسوگ و کيشلوفسکي نشان مي‌دهد که وجود سه‌گانه چقدر براي کسب هويت مؤلف اروپايي اهميت داشته است).
اگر کتاب تصاوير خيالي را کمي برخلاف اظهارات کتاب مطالعه کنيم، آن‌وقت قانع مي‌شويم که اين ادعاي برگمان، که يکي از بزرگ‌ترين مؤلفان تاريخ سينماست، بيش‌تر متکي بر توانايي او در پنهان‌کردن است؛ پنهان‌کردن اين‌که مضامين بزرگش، ترديد اخلاقي و رنج متافيزيکي، مسائل شخصي‌اش نبوده که در آثار هنري‌اش متجلي مي‌شده، بلکه نوعي مستمسک ضروري مضاعف براي هنرنمايي سينمايي بوده است. ضرورتي مضاعف بوده چون کمک مي‌کرده که سينمايش را به‌عنوان سينمايي ملي تعريف کند و اجازه مي‌داده که خودش را به‌عنوان فيلمساز تثبيت کند: شرط لازم براي ساختن فيلمي که «شاهکار» شناخته شود همين است، آن هم در زمانه‌اي که‌ هاليوود هنوز به‌جاي کارگردان‌هايي که ستاره‌هايش باشد، ژانرها و ستاره‌هايش [بازيگرانش] را داشت.
کتاب تصاوير خيالي در مورد برگمان، که مقام تشريفاتي سينماي ملي به‌شمار مي‌آيد، روشن مي‌کند که کدام خطوط مرئي و نامرئي، فيلم‌هاي او را به نويسندگان اصلي و مضامين ادبيات اسکانديناوي متصل مي‌کند. دستاورد مهم او شناساندن و پرورش موقعيت‌هاي دراماتيک، مضامين و شخصيت‌هايي بود که انعکاس کار نمايشنامه‌نويسان بزرگ اسکانديناوي، به‌ويژه استريندبرگ و ايبسن، بودند و تمام عمر فعاليت‌هاي تئاتري‌اش را نيز به تمرين دائمي ايده‌هاي فيلم‌هايش اختصاص داد؛ و تئاتر، محلي بود براي به‌کارگيري همراهان ذخيره‌اش، بازيگران زن و مردي که به فيلم‌هايش ظاهر، احساس، و هويت فيزيکي غيرقابل ترديدي بخشيده بودند: هريت اندرسن و گونار بيورنشتراند، اينگريد تولين و ماکس فون‌سيدو، ليو اولمان و ارلاند يوزفسون. حتي فيلم شخصي پرسونا نيز از نمايشنامه‌ي تک‌پرده‌اي استريندبرگ، بيگانه، سود جسته است، حتي فيلم ظاهراً زندگي‌نامه‌اي فاني و الکساندر نيز جدا از ارجاعات آشکاري که به ‌هملت دارد، مايه‌ها و نام‌ها و اشاره‌هايي به نمايشنامه‌ي اردک وحشي ايبسن و سونات روح و Dreamplay استريندبرگ دارد.
اين نمايشنامه‌نويسان علاوه بر آن‌که به‌کارهاي او شکل مي‌دهند (نمايشنامه‌ي مجلسي) و براي او مجموعه‌اي از کشمکش‌هاي دراماتيک فراهم مي‌کنند (خانواده‌ي بورژواي ايبسن به‌خاطر «دروغ خانوادگي» از هم مي‌پاشد، زوج استريندبرگ از فرط اضطراب و نفرت جنسي همديگر را پاره‌پاره مي‌کنند)، اهميت شالوده‌ي سخن و بيان را براي سينماي ملي و درواقع براي کليت سينماي هنري اروپا يادآوري مي‌کنند. مي‌شود نتيجه گرفت که يکي از کاربردهاي سينماي مؤلف به‌مثابه سينماي ملي، پيش از اختراع تلويزيون، گرفتن ويژگي‌هاي سنت فرهنگي کشور که در شکل‌هاي ديگر هنري (مثل رمان، تئاتر و اپرا) عرضه شده‌اند و انتقال آن به سينما بوده است. مي‌شود اين فرايند را در کارنامه‌ي برگمان پيگيري کرد، که از اواخر دهه‌ي 50 به بعد به نمايش تصاوير خودآگاهانه‌ي ماهرانه‌اي روي مي‌آورد از: ابتدا قرون وسطا در شمال اروپا و سپس طبقه‌ي متوسط جامعه‌ي سوئد. از مهر هفتم تا چشمه‌ي باکره و ساحر، از توت‌فرنگي‌هاي وحشي تا ساعت گرگ‌وميش، از فريادها و نجواها تا فاني و الکساندر، تصديق ايده‌ي هويت که ديگران همچون شمايلي ملي به او تحميل کردند با حالتي معذب وجود دارد. يک واکنش او هزل و تقليد است: آيا اين صرفاً واپس‌نگري است که کشف کنيم در مضامين بزرگ برگمان بهانه‌ي خوبي براي نمايش وجود دارد؟ وقتي مهر هفتم را دوباره مي‌ديدم از عناصر باشکوه آن حسابي سرگرم شدم، نه‌فقط از «مرگ» و بازيگراني که سلانه‌سلانه راه مي‌رفتند، بلکه حتى از صحنه‌ي مرگ دختر جوان در آتش. يک نمايش صحنه‌اي ماهرانه و ديدني بود، با حالت‌هاي رمانتيک، تردستي‌هاي فوق‌العاده و شوخي کنايه‌آميزي که اين ايده‌ي کفرآميز را موجب شده بود که ماکس فون‌سيدو شواليه‌اي باشد از جنگ صليبي بازگشته، که از نظر سر زندگي به وينست پرايس در فيلمي از راجر کورمن نزديک‌تر است تا روز خشم دراير يا دادرسي ژاندارک برسون.
به‌همين‌دليل شايد چيزي که ظاهراً به‌نظر مي‌رسد ضربه‌ي کوچکي به او وارد کرده، از افتضاح بازداشتش به‌وسيله‌ي بوروکرات‌هاي سوئد به‌خاطر تقلب در پرداخت ماليات نيز تأثيرش بر او بيش‌تر بوده: و آن وحشت از بازداشت خلاقيتش بود. قضيه‌ي ماليات به شش سال تبعيد خودخواسته به آلمان منتهي شد و گويا او را عميقاً تحت‌تأثير قرار داد. ديگري يک بازي کلامي بود در يک نقد فرانسوي بر فيلم سونات پاييزي (با شرکت اينگريد برگمن) که سخت به او اثر کرد. نوشته بودند: «برگمان فقط [اينگريد] برگمان را کارگرداني نمي‌کرد بلکه اداي [اينگمار] برگمان را هم درمي‌آورد.» تصاوير خيالي سندي است مبني بر اين‌که برگمان به آن روح [خودش] اجازه‌ي استراحت مي‌دهد، و درعوض مضموني در او سربرمي‌آورد مبني بر هنرمندي که به مقلد خودش بدل مي‌شود. برگمان متوجه مي‌شود که اين وحشت در آثار آخر تارکوفسکي، فليني و به‌خصوص بونوئل هم تأييد مي‌شود. بونوئلي که اين وحشت را به‌عنوان هزل‌کردن خود محکوم مي‌کرد. با «ايده‌ي ته ليوان شراب» خواندن سه‌گانه و هزل‌کردن خود، برگمان شايد معتقد است که اين سرنوشت محتوم تمام مؤلفان اروپايي است که حيات فرهنگي و اقتصادي سينماي ملي را ممکن ساخته بودند. از موارد نزديک‌ترِ اين سرنوشت، هرتسوگ و وندرس به ذهن مي‌آيند (گرچه مثال‌هاي برعکس، جالب‌تر است: روسليني، وقتي که شروع کرد به ساختن فيلم‌هاي تاريخي بزرگش براي تلويزيون؛ يا گدار، وقتي که براي پس‌گرفتن [حرف‌هاي] فيلم‌هاي اوليه‌اش به ويدئو روي آورد و با شعارهاي متافيزيکي‌تر، روي آن‌ها را پوشاند). در مورد برگمان، وداع با سينما صرفاً نشانه‌ي روي‌آوردن به تئاتر نبود، بلکه تلاشي بود براي ساختن دوباره‌ي خودش به‌عنوان زندگينامه‌نويس، رمان‌نويس، فيلمنامه‌نويس و مقاله‌نويسي خودنما و بازيگوش و بازگوکننده‌ي خود، در کتاب تصاوير خيالي، که حالا با مضامين بزرگش کنايه‌آميز برخورد مي‌کند، کاري که در سينما هميشه انجام نمي‌داد.

روح‌ها و رؤياها

پس اگر مي‌خواهيم در داخل سينماي معاصر، در داخل تاريخ سينما، درباره‌ي برگمان بنويسيم، جز مؤلف اروپايي/ سينماي ملي چه بنويسيم؟ مي‌توانم نوشته‌ام را نه با توت‌فرنگي‌هاي وحشي (که معمولاً آن را نقطه‌ي عطف سينماي «مدرن» به‌شمار مي‌آورند) بلکه با فيلمي شروع کنم که هشت سال پيش از آن ساخته شده و بيش‌تر زمان 83 دقيقه‌اي‌اش مرا سخت تحت‌تأثير قرار داد؛ فيلمي که همچون تمام آثار بزرگ تا ابد «مدرن» است: سه عشق غريب (1949) که با اين‌که همچون توت‌فرنگي‌هاي وحشي با فرم سفر شکل گرفته، اما شعور بصري، ضربان، بدنه، شکل، و هيجاني دارد که انگار کسي آن را ساخته که «از امکانات رسانه‌اش حسابي سرمست شده». انرژي تب‌دار و فوريت فوق‌العاده‌ي سه عشق غريب را به ذهن آوردم که ميان مخمصه‌هاي گذشته و حال شخصيت‌ها و آدم‌هاي مختلفي که زوج اصلي فيلم به آن‌ها وابسته بوده يا هستند حرکت مي‌کند، همان ستون اصلي جدايي واقعيت از توهم، که يکي از مضامين بزرگ برگمان در بسياري از فيلم‌هايش است، که اين‌جا به معنايي جديد مي‌رسد، بدل مي‌شود به بخشي از تلاش قهرمانانه‌ي جداشدن از سينما، رسانه‌ي زمان و مکان، منطقي که نه اسير زمان تداومي مي‌شود و نه مکان فيزيکي، ولي درعوض به‌کلي واقعيت ديگري را خلق مي‌کند.
برگمان در بهترين لحظه‌هاي فيلم‌هايش موفق مي‌شود نوعي حس عدم قطعيت به‌وجود بياورد که از زمان فيلم‌هاي بزرگ صامت اروپايي در دهه‌ي20 (مورنا، لانگ، دراير) تاکنون به‌ندرت در سينما به‌وجود آمده: نه به‌شکل رواني يا روان‌کاوانه، بلکه به‌شکل «حسي». (2) از اين نظر برگمان خودش را در سينماي هنري، يعني در سنت غير کلاسيک، به‌عنوان کارگرداني تثبيت مي‌کند که انتقال نامحسوسي را بين گذشته و حال، فضاي داخلي و خارجي، خاطره و رؤيا ممکن مي‌کند و نوعي انرژي روشنفکرانه و نياز احساسي را به سينماي بعد از کلاسيک مي‌بخشد. برگمان براي دست‌يافتن به اين‌نوع انرژي، در سه عشق غريب با دوربين به‌شدت متحرک، و طراحي پيچيده‌ي حرکات دوربين تجربه مي‌کند. با توجه به اين‌که دست‌يابي به آشفتگي مکاني در سينماي ناطق بسيار دشوارتر از سينماي صامت است، او در فيلم‌هاي بعدي‌اش نيز به‌شکل درخشاني اين کار را انجام داد: از طريق باند صدا در سکوت و نورپردازي در پرسونا، همچنين به‌وسيله‌ي کنار هم‌گذاشتن زمان حال و خاطرات شناور که به‌شکل تکان‌دهنده‌اي در فيلم فريادها و نجواها از هم پيشي مي‌گيرند.
به‌اين‌ترتيب سينماي برگمان به‌همان اندازه که گدار تصور مي‌کرد، مدرن است. سه عشق غريب هنوز اين احساس را در آدم به‌وجود مي‌آورد که اين همان سينمايي است که هر نسل بايد براي خودش ازنو به‌وجود بياورد، چرا که سينما هميشه با همين نوع آسيب‌پذيري و تندروي آغاز مي‌شود. اگر نام سينماي هنري رويش مي‌گذاريد، بگذاريد؛ لااقل تا پيش از آن‌که اسير بدنه‌اي شود که ظاهراً مقدر است براي خودش خلق کند، سينماي مؤلفي که خودبيني فرهنگي خودش را تقليد مي‌کند.

ليو اولمان و باب هوپ

يکي از نيشدارترين بخش‌هاي تصاوير خيالي قسمتي است که برگمان از فرياد ليو اولمان در نقطه‌ي اوج فيلم روبه‌رو صحبت مي‌کند: «دينو دولا رنتيس از فيلم خوشش آمد و در آمريکا نقدي جنجالي نوشت. حالا که روبه‌رو را تماشا مي‌کنم ياد کمدي قديمي باب هوپ، بينگ کرازبي و دوروتي لامور مي‌افتم. اسم فيلم جاده‌ي مراکش بود. کشتي آن‌ها غرق شده بود و آن‌ها روي الواري شناور بودند و تصوير نيويورک در پس‌زمينه ديده مي‌شد. در صحنه‌ي پاياني، باب هوپ خودش را به ساحل مي‌رساند و شروع مي‌کند به فريادزدن و نعره‌کشيدن. بقيه با تعجب نگاهش مي‌کنند و مي‌پرسند که چه غلطي مي‌کند. او بلافاصله آرام مي‌گيرد و مي‌گويد: "اگر مي‌خواهيد اسکار بگيريد بايد همين کار را بکنيد." موقع تماشاي روبه‌رو وقتي تلاش صادقانه‌ي ليو اولمان را که به‌خاطر من انجام مي‌دهد، مي‌بينم هنوز بي‌اختيار ياد جاده‌ي مراکش مي‌افتم.»
سايت اند ساوند، آوريل 1994.

پي‌نوشت‌ها:

1. عنوان اصلي مقاله اين بود: «نيکلاس، نه ساتياجيت» زيرا نام نيکلاس ري و ساتياجيت راي به‌انگليسي Ray نوشته مي‌شود.
2. phenomenal.

منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.